阎峰：当我们修复时，我们做什么？

互联网的长尾中，一种以修复锈坏老物件为主题的视频类型正在兴起，人们称之为“修复视频”（Restoration Videos）。国外的“油管”（YouTube）和国内快手、B站上，此类原创作品被快速“搬砖”和“混剪”到其他社交媒体和视频平台。那些修复“大神”把几十年前甚至百多年前的扳手、锤子、刀具、量尺、搅拌器、缝纫机、手表、旧摩托、老枪械、老汽车，乃至废弃的旧泳池和建筑，进行切削、打磨、化学去锈、增配零件、髹漆、调试，最后修整如新，起死回生。

这种修复视频有两个特点：它讲述的不是艺术品和古董修复，而是老旧工业品和商品的修复，因而具有了生活的真实性和亲切感。视频的形制，既非常见的“短视频”，也没有抖音式的“混剪”，大多是朴素的固定长镜头，通常有50、60分钟的长度。如果不是纯粹的理工男或对工具和机械别有情怀者，观看这种视频断断算不上享受。对媒介平台而言，这种小众化视频很可能牺牲流量效率，必须有普惠的情怀才愿意支持。但，在情怀之外，我们需要来个村上春树式的追问：当我们修复时，我们在做什么？

修复视频中的个人化“媒介事件”

很多学者指出，2016年首次播出的“我在故宫修文物”大纪录片，通过有别于大众媒体传统叙事方式，以“大故事中的小叙事”策略，在新媒体场域中建构了修复者工匠个体和受众的主体间互动、生活情感互动、生命意义共享的传播仪式，从而解决了传统文化与新生代受众间的文化冲突。但即便如此，“我在故宫修文物”呈现的底层物质和符号——故宫，仍是属于国家、民族和历史的，所以“我在故宫修文物”依然是一个关于民族历史和文化的“大故事”。故事的背景和题材的意义指归，是和政治、经济、历史并列的文化传统。

把这类修复视频与“我在故宫修文物”比较，有诸多不同。二者的底层物质和符号不同，前者所修复的是一般家用商品、工业品，后者是高度符号化的“国家宝藏”；二者的互动主体不同，前者是民间“大神”和具有机械工具情怀的网民观众，后者是承载“工匠精神”的“国家工匠”和被命名为“90后”的假设群体；二者共享的情感不同，前者是“大神”和怪人的癖好交流，后者是“国家工匠”实质上的言传身教。

最主要的，二者所呈现的“媒介事件”完全不同。美国学者戴杨和卡茨所提出的“媒介事件”概念，是指“对电视的节日性收看，即是关于那些令国人乃至世界人屏息驻足的电视直播的历史事件——主要是国家事件”。因而，“媒介事件”是一种国家民族的“大故事”，戴杨和卡茨称其所呈现的是法国学者范·热内普式的文化人类学意义上的“过渡仪式”，即个体从世俗世界向神圣世界的通过仪式。在这种“媒介事件”的仪式中，观众看到的是“竞赛”“征服”“加冕”的叙事脚本和逻辑，国家力量和意识形态在这个叙事逻辑中赢得胜利，获得了神圣的合法性。而修复视频讲述的是“个人事件”。如果它也有叙事脚本的话，其叙事则按“与时间竞赛”“征服锈蚀”“为修复加冕”的递进逻辑来展开。那么，这个“修复事件”的成就，是否称得上一种从世俗走向神圣的“通过仪式”呢？

修复视频中的“竞赛”、“征服”、“加冕”

在汉语中，我们喜欢用起死回生来形容毁弃之物的修复和再利用。物之为物，人之为人，死生的判官只有时间。哲学家海德格尔曾引用一个拉丁寓言，讲述有一天，“挂念”（作为人的隐喻）过河时捡到大地上的一块黏土，于是把它拿起来塑造成形。他请求掌管精神世界天神朱庇特给这块土精神，天神慷慨答应。“挂念”想以自己的名字“挂念”来命名黏土，但是天神说：“不行！是我给他的精神！”。大地则认为：“不行！这是我的黏土！”。争执不下，就请“时间”来当法官。时间宣判：天神既然给了精神，那么在人死后，你取回他的精神；大地既然给了身体，那么在人死后，你取回他的身体；“因为“挂念”是造物之人，就让“挂念”来决定。现在因为取名字而争执，可以把它取名为homo，即拉丁文里的人。

人正是因对死亡的恐惧和思考，时常有所“挂念”，如此置之死地而后生，成为现世的存在，即“此在”。然而，“此在”并不是存在的本真状态，“此在”是芸芸众生的沉沦状态。只有从“此在”出发，人自我谋划和思考，积极劳作和抗争才能摆脱沉沦，领会和走向存在。修复老物件如人之造物，是对死亡和时间的抗争。那些修复大神们在与时间竞赛、征服朽坏，最终将老物件起死复生，就如同寓言里的“黏土”，被召唤回了精神和躯体。这是“存在”于我们的现世生活中现身，是“存在”的“在场”。在习惯了碎片化、短视频化的当下，为什么会有人津津有味、沉浸式地观看那些冗长的修复视频不觉沉闷无趣？因为那正是向这些修复大神们致敬和“加冕”的仪式。在个体化的“媒介事件”中，有竞赛、征服和加冕的叙事，有从世俗生活向神性世界的“过渡”。

在油管上，很多修复者常常叫自己“创意人”（Creator），认为修复是一个创造过程。有个”Live With Creativity”（意为“创意生活”）的账号，其口号是“Restorations、DIY Creativity、Life hacks”，意为“修复、创意DIY、生活骇客”。此人将一辆40多年的完全锈蚀的老摩托修复如新，收获了1900多万的观看。另一个谦称“A mere creator”（意为“创意人而已”）的账号，修复了一只稀有的120年前的旧斧头，收获了4900多万观看。从修复到创意、从机器制造到DIY，从生活到骇客，正是对海德格尔关于人如何超越芸芸众生“此在”的沉沦，“人诗意地栖居在大地之上”命题的真实阐释。

观看即劳动

那些修复大神们设定自我为生活的创意者。当他们修复时，他们是在摆脱芸芸众生的沉沦状态，朽烂之物起死回生，从而为存在“去蔽”，揭示了“存在”的在场。对于观看者而言的问题是：当我们观看修复视频时，我们在做什么？

在此，有个值得深思、也相当有趣的问题。在中国传统文化语境中，“克勤克俭”是美德，“劳动创造价值”，消费常常是被贬斥的，因为消费是对劳动和生产价值的消耗。那么，观看者的观看，是“袖手旁观”，还是一种劳动并生产价值？

当信息时代、媒介化社会来临，如加拿大学者达拉斯·斯麦兹断言：“传播是世界所有矛盾聚集的焦点”，他认为在资本主义媒介体系中，受众才是真正的商品，即“受众商品”理论（audience commodity thesis）；意大利学者蒂齐亚纳·泰拉诺瓦也指出了互联网时代网民的“免费劳动”现象。受众商品化、网民活动劳动化，因此生产和消费、生产者和消费者开始融合。美国学者霍赫希尔德提出的“情绪劳动”（emotional labor）的观点，及以后演化为“情感劳动”（affective labor）概念，加拿大学者文森特•莫斯可、英国学者克里斯蒂安·福克斯相继提出数字劳动digital labor）概念，都指出生产和消费之间的融合正在形成崭新的数字时代的劳动文化，以及这种数字时代劳动的复杂性：劳动的非物质化、劳动者主动的自我管理，劳动关系从人和物关系演化为人与人之间互动的关系等特点。但当受众和用户的时间、情感被资本化并被纳入资本主义生产体系时，劳动的主动性意义被消解；粉丝群体的偶像迷狂，也将自身异化为他人，成为海德格尔意义上的沉沦的芸芸众生。

在历史发展的二律背反中，数字劳动呈现出复杂的矛盾冲突。但当互联网成为社会的基本“操作系统”，互联网的无尽长尾里仍存在诸般可能。有沉沦就会有创意，有大众就会有小众，有芸芸众生就会有骇客，有锈蚀和死亡就会有修复，有民族和国家的宏大叙事就会有个人的小故事，有剥夺就会有获得，有世俗就会有神性，有短视频就会有长视频——在短视频时代，“长度”因此表征了时代的矛盾冲突。在修复视频的传播中，小众化的选择体现了主动性；修复的日用日常之物所代入的是“此在”的真实，而非意识形态的空间；观看者的观看，但并非袖手旁观，而是在高度个人化的事件选择中，深度融入了与时间的竞赛、对锈蚀的征服、为复活加冕的“过渡仪式”，致敬和召唤“存在”的显现。因此，“观看即劳动”的命题，有何不成立呢？

来源：上海交通大学 强国号

作者：阎峰 上海交通大学59599aa美高梅(中国)BinG百科 博士 副教授

未来与人机对话研究中心联席主任